莫言與舞臺的緣分

　　很多作家因詩歌與小說與文學(xué)結(jié)緣，莫言的處女作則是話劇，巧合的是此次莫言摘得諾獎后的首部新作也是劇作集。說起來，莫言與舞臺的緣分不淺。

　　1987年，張藝謀將莫言同名作品《紅高粱》搬上大銀幕，由鞏俐、姜文主演，該片獲得獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎。2000年，張藝謀再一次與莫言合作，將其中篇小說《師傅越來越幽默》改編成電影《幸福時光》，由董潔、李雪健主演，2004年，霍建起將《白狗秋千架》改變成電影《暖》，由此捧紅了演員郭曉冬。

　　大銀幕外的話劇舞臺上，莫言“與劇中的人物朝夕相處已經(jīng)好久了”。

　　1999年，莫言創(chuàng)作的話劇《霸王別姬》在空政話劇團小劇場上演，很多人都以為這部劇作是莫言的處女作。其實不然，2011年，莫言在《我們的荊軻》建組會上說：“雖然我第一次變成鉛字的作品是小說，但其實我的處女作是1978年在山東當(dāng)兵時創(chuàng)作的話劇《離婚》。那是我在看了《于無聲處》和曹禺的劇本后模仿痕跡很重的作品。后來投稿至多家出版社都遭到退稿，一氣之下投至火爐中一焚了之。”

　　多年之后，憑借長篇小說《蛙》獲得茅盾文學(xué)獎后，莫言感慨：“我的獲獎是文學(xué)的勝利。”于是，舞臺之下，娛樂之外，最閃亮的始終是他的文學(xué)作品本身。

　　舞臺之下：低調(diào)莫言“盯著人寫”

　　莫言獲獎后，甚少接受媒體采訪，對獲獎一事，也始終保持低調(diào)。或許此時，我們了解莫言的最好途徑就是他的作品。在其新作《我們的荊軻》中，莫言寫道：“沈從文先生曾說過：小說要‘貼著人物寫’。這是經(jīng)驗之談，淺顯，但管用。淺顯而管用的話，不是一般人能說出來的。我改之為“盯著人寫”，意思與沈先生差不多，但似乎更狠一點，這是我的創(chuàng)作個性決定的。”

　　所謂“盯著人寫”，用莫言自己的話說即為“要學(xué)習(xí)魯迅，寫出那個‘裹在皮袍里的小

　　我’。”自莫言從事創(chuàng)作，幾十年來，他的創(chuàng)作不變的是一直圍繞著小人物，關(guān)注小人物的喜怒哀樂，但風(fēng)格不斷變化。變與不變間，他始終努力“盯著人寫”。

　　莫言文集責(zé)編紅雪說：“我們可以看到莫言老師一步一步的進步，而且他每一個文章想追求新的風(fēng)格，我們通讀的時候會發(fā)現(xiàn)他的文章你很難給他一個嚴(yán)格的定位，因為他每一個長篇都想有一個新的突破，這是作為一個作家來說特別難能可貴的一點。”

　　諾獎月，眾說紛紜話莫言

　　諾貝爾文學(xué)獎評委給予莫言的獲獎理由是：“莫言用魔幻現(xiàn)實社會主義的寫作手法，將民間故事、歷史事件與當(dāng)代背景融為一體。”

　　評論家夏烈認(rèn)為：“在《生死疲勞》里，他玩了章回體，在《蛙》里，他玩了書信體和劇本，這是諾獎評選標(biāo)準(zhǔn)中欣賞的一套，庫切和帕慕克，都是‘文備眾體’。”寫過《莫言評傳》的《收獲》編輯部主任葉開將其總結(jié)為：“莫言的小說，一直在兩個不同的時空中展開：一個是殘酷現(xiàn)實，細膩生動地展現(xiàn)當(dāng)前鄉(xiāng)村日常生活中的各種風(fēng)貌，其核心主題是饑餓和不公；另一個是浪漫世界，以強大的想象力推進到被官方歷史嚴(yán)厲遮蔽的微暗世界，關(guān)鍵詞是生命力和人性。”

　　在諾獎頒布后，美聯(lián)社評價：“莫言寫出了人類內(nèi)心的壓力和存在主義的困惑，同時他傾向于創(chuàng)造出生動、愛說大話的角色。他的早期作品囿于‘直線向前’的敘事結(jié)構(gòu)，局限在生動夸張的描述和邋遢粗俗的幽默之中，后來他變得更具實驗性，游走于不同的敘事者角色之間，這種‘擁抱自由旋轉(zhuǎn)’的風(fēng)格被人稱為‘中國魔幻現(xiàn)實主義’。”