小說是一個封閉系統(tǒng)，電影很多時候還有畫外音。盡管我從未追究過畫外音，但事實上，畫外音對我的敘事在無意識上產(chǎn)生了影響。記得許多年前看電視劇《阿信》，特別喜歡里面那娓娓的旁白，那親切的聲音伴著阿信的行為，讓觀眾有種半夢半醒的感覺。夢依然做著，但也有人在夢之外對你說著什么，而且是關(guān)于夢的，這非常奇妙。換句話說，電影不是一個封閉的空間，由于畫外音的存在是一個打開或者半打開的空間。

　　但小說幾乎一直封閉著，如果看不到變化我也習(xí)慣性地接受小說的封閉性，接受最早恩格斯“作者越隱蔽越好”的觀點，我認(rèn)為后來的“零度寫作”進一步強化了“隱蔽”的觀點。總而言之，“零度”、“隱蔽”的理由是使小說更有真實感，更“擬真”，或更夢境。雖然也大體知道元小說是在小說里談小說，在小說里告訴讀者我寫的是小說，但總覺得這是一種把戲，意思不大。即使理論背景是顛覆、解構(gòu)也意思不大，顛覆什么呢？模糊真實與虛構(gòu)的概念？聽上去新鮮，但還是把戲。小說本就是虛構(gòu)，解構(gòu)什么呢？這點把戲動搖不了小說的方法論，顯然不是小說的方向。造反有兩種，一種是破壞性的造反，一種是建設(shè)性的造反，我不喜歡在小說里簡單宣揚我寫的是小說，不是真事——這用得著你大聲宣揚嗎？就好像一個男人大聲說我是男的一樣。

　　建設(shè)性的造反是豐富而不是否定、打倒，是擴大小說的疆土而不縮小小說的版圖。小說應(yīng)是“還可以這樣”，還可以那樣寫，任何一種寫法都具有建設(shè)性而不具有否定性，總之是豐富是變化。不過現(xiàn)代主義小說在五花八門的成功與不成功的實驗之后盡管已走到頭，如法國的“新小說”走到了頭，走進了死胡同，但走到頭并不意味著事情結(jié)束，有趣的一面正是：現(xiàn)代主義小說雖然走到頭了，但傳統(tǒng)小說也再不能像以前那么寫了。我覺得這是先鋒小說最大的功績。

　　我對“注釋”的改造也是壓抑的結(jié)果，是總想伺機逃離“一成不變”的結(jié)果。2007年讀保羅·奧斯特《神諭之夜》，看到一個新鮮的注釋讓我眼前一亮：居然是一個敘事性的注釋。我看到我的可能——壓抑太久的可能。那時我正在寫《天·藏》，這本書寫法上本來就追求不一樣，小說有兩個敘述者，兩種人稱。我由此想到，可以把兩個敘述者的其中一個放到“注釋”這個空間，把它撐大，無限大；這時候它已不是一個傳統(tǒng)的注釋，但又是由注釋撐大的。我可以在這里恣意騰挪，以前全部的困難與困難都發(fā)生了聯(lián)系，敘述空間不是從外部而是從內(nèi)部打開，感到一種空前的解放。

　　“先鋒即自由”，但不是混亂、胡鬧，正像自由的本質(zhì)是一種自然的秩序一樣，先鋒本質(zhì)上是一種神奇又合理的秩序與秩序感，是發(fā)現(xiàn)了過去不曾發(fā)現(xiàn)的秩序，先鋒即發(fā)現(xiàn)——我覺得更貼切，不易產(chǎn)生誤解。“注釋”的運用讓我的小說擺脫了結(jié)構(gòu)的機械性，具有了我們文化中特別強調(diào)的自然性。換句話說，對“注釋”的挪用與改造不是一次性的技巧，如同意識流不是任何人發(fā)明的，誰都可以用，我也可以再用，在寫《三個三重奏》時，我再次使用了注釋這一第二文本的方式。