畢加索大展的主辦方告訴我，大家看了畢加索的作品后還是不太懂。畢加索為什么不好懂，這牽涉到一個(gè)知識(shí)準(zhǔn)備，一個(gè)眼界。知識(shí)準(zhǔn)備對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)跟文本不太一樣，我讀不懂法文，也差不多不能直接讀英文書(shū)籍，但是我不怕，我可以看視覺(jué)藝術(shù)。
國(guó)人認(rèn)識(shí)畢加索的百年演變
畢加索是1881年生的，跟魯迅同年，1973年去世的，我們有幸跟畢加索生活在同一個(gè)時(shí)代，1973年他去世的時(shí)候我在江西農(nóng)村，我知道世界上有一個(gè)人叫畢加索，但是我看不到他的畫(huà)。畢加索的名字，上世紀(jì)二三十年代就傳到中國(guó)來(lái)了，那時(shí)候中國(guó)正在戰(zhàn)亂當(dāng)中，沒(méi)有可能邀請(qǐng)歐洲的展覽來(lái)中國(guó)。但已經(jīng)有中國(guó)的畫(huà)家知道畢加索，像徐悲鴻在法國(guó)留學(xué)，他不但不懂畢加索還討厭畢加索，他也不喜歡印象派；劉海粟是另外一種畫(huà)家，他覺(jué)得畢加索的畫(huà)跟中國(guó)畫(huà)文化相同。他們成了兩個(gè)陣營(yíng)，一個(gè)是北方的現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)，一個(gè)是以劉海粟為主的現(xiàn)代主義陣營(yíng)。1949年以后，北方的現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)取得了政治上的地位。基本上畢加索的立體主義就銷(xiāo)聲匿跡了。
文革結(jié)束后的1978年，中國(guó)恢復(fù)了正常的國(guó)家生活，包括文化生活。第一件事情就是跟法國(guó)商量，請(qǐng)來(lái)了法國(guó)鄉(xiāng)村畫(huà)展。我第一次看到了19世紀(jì)的一些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、印象派畫(huà)家，像米勒。直接影響到后面畫(huà)的東西。在北京、上海、重慶、東北等地都出現(xiàn)了很多的藝術(shù)活動(dòng)，他們有一個(gè)共同的綱領(lǐng)，就是超越古典主義、超越現(xiàn)實(shí)主義，超越早期現(xiàn)代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進(jìn)入第二次世界大戰(zhàn)以后西方的現(xiàn)代主義，所以很快，1985年出現(xiàn)了美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)。
上世紀(jì)80年代，大部分中國(guó)美術(shù)界比較有主見(jiàn)的人，其實(shí)對(duì)畢加索已經(jīng)不再感興趣了。從民國(guó)到1949年，從70年代末到80年代，中國(guó)接受西方的現(xiàn)代主義，以畢加索為例，出現(xiàn)了很多波折。他曾經(jīng)被民國(guó)的留法生喜歡或者不喜歡，解放后一度在中國(guó)消失，文革后又以一種遲到的方式成為被模仿的權(quán)威和超越的對(duì)象。在小圈子里，年輕人已經(jīng)不太看得起他了，大家開(kāi)始關(guān)注二戰(zhàn)后，被稱(chēng)之為后現(xiàn)代的新興藝術(shù)，開(kāi)始關(guān)心像杜尚、路易斯這些人。
1982年我第一次到紐約，進(jìn)入大都會(huì)美術(shù)館，進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)館，我發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就過(guò)時(shí)了。或者說(shuō)，畢加索不是過(guò)時(shí)了，而是進(jìn)入了歷史的背景，變成了一個(gè)山峰，變成了一個(gè)記憶。他不再是一個(gè)問(wèn)題。從時(shí)間脈絡(luò)看，畢加索相當(dāng)于中國(guó)的齊白石和吳昌碩的年代。
又過(guò)了將近30年，繪畫(huà)界差不多要忘記畢加索了，畢加索來(lái)了，平心而論，這是我們國(guó)家引進(jìn)的展覽當(dāng)中，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較嚴(yán)肅，比較完整的一個(gè)。第一，從他小時(shí)候一直到他去世時(shí)的畫(huà)都包括了，雖然數(shù)量不是很多；第二，雖然他經(jīng)典的畫(huà)沒(méi)有來(lái)，但是有1/4都是非常重要的。比如他畫(huà)兒子的作品，這些是畢加索重要時(shí)期的作品，還是來(lái)了。還有他晚期的涂鴉作品也來(lái)了不少。更珍貴的是他早年畫(huà)一個(gè)女孩子和流浪漢，在西方的博物館，這些畫(huà)都是非常珍貴的，能夠到中國(guó)來(lái)不容易。這么不容易的一個(gè)展覽來(lái)了，我非常高興公眾來(lái)看，公眾會(huì)不會(huì)有困擾？畢加索有什么好的，他為什么這樣畫(huà)？
這里面牽涉到一個(gè)問(wèn)題，就是中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程和西方有一個(gè)錯(cuò)位或者說(shuō)時(shí)差。這個(gè)錯(cuò)位和時(shí)差造成我們對(duì)西方認(rèn)知上的一個(gè)困境。我們不能說(shuō)這個(gè)困境一定是負(fù)面的，因?yàn)闄C(jī)會(huì)同時(shí)也來(lái)了。
理解畢加索的時(shí)間和空間脈絡(luò)
話說(shuō)回來(lái)，西方絕大部分民眾對(duì)畢加索未必喜歡，在他那個(gè)時(shí)代大家也是看不懂。塞尚是1906年去世的，1907年左右畢加索推出了《亞維儂少女》。今天的《亞維儂少女》被收藏在博物館，它使美術(shù)史有一個(gè)大轉(zhuǎn)彎。但是當(dāng)時(shí)畫(huà)完以后，除了畢加索的幾個(gè)老朋友喜歡，公眾都不喜歡，這個(gè)畫(huà)到十幾年以后才被人所認(rèn)知。《亞維儂少女》是他立體主義實(shí)驗(yàn)的一個(gè)先身，此后畢加索進(jìn)入到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧Ⅲw主義時(shí)期。《亞維儂少女》跟非洲雕刻做了一個(gè)交融。像《亞維儂少女》這樣的作品如果今天能夠過(guò)來(lái)，把畢加索同時(shí)代正在發(fā)生的其他事情放在一起看，可能要比單獨(dú)做這么一個(gè)畢加索的展覽，對(duì)我們有更多的啟示。也許還是不懂，但是我們要的不是懂而是啟示。藝術(shù)的懂是沒(méi)有窮盡的。我們認(rèn)知一個(gè)藝術(shù)家，比如說(shuō)像畢加索這么一個(gè)豐富的矛盾的藝術(shù)家，其實(shí)是需要時(shí)間的，并不只是我們的問(wèn)題，西方人也一樣。