初識張爾賓，是他的《金陵山水名勝五十景》，江南煙雨，滿紙淋漓，這是金陵人畫金陵景。熟悉之后，方知他是蘇北人，血液中依然流不盡彭沛人的豪放與激情。北人南生，他的個性中，本就潛藏著剛柔兩面特質(zhì)。

　　20世紀50年代的山水畫家一直面臨著傳統(tǒng)筆墨規(guī)范怎樣進入視覺表達或現(xiàn)代視覺圖式如何采用傳統(tǒng)筆墨語言的課題。如果說前者針對的是傳統(tǒng)畫家， 那么后者顯然指認的是現(xiàn)代畫家。因為對于上世紀40年代后出生的畫家而言，筆墨始終是作為一個問題而存在的，即他們成長的年代，所謂傳統(tǒng)筆墨的精妙因書法 功底的厚薄而大打折扣。因此，如何在現(xiàn)代視覺表達中納入傳統(tǒng)筆墨語匯是現(xiàn)代中國畫家的主要課題，也是他們成功的關鍵。

　　張爾賓的山水能夠從容地從現(xiàn)代山水時尚中區(qū)別開來，就在于他筆墨功底的深厚，就在于從他的筆墨語言中可以讀出歷史的厚度，他不是博采百家(實際 上任何有個性的畫家都難以博采百家)，而是根據(jù)自己的個性喜好，近取黃賓虹、傅抱石，遠澤石濤、程邃。在張爾賓的書學歷程中，對他產(chǎn)生直接影響的先是民間 書師許公澤、李味青，而后是錢松巖、亞明、宋文治、林散之和高二適。林、高是20世紀書法的高峰，他們的耳提面命，使張爾賓較早地領悟中國藝術最深層面， 這對于他以書入畫，增強筆墨內(nèi)涵等都起到了重要作用。而林散之又是黃賓虹的高足，通過散翁，張爾賓直入傳統(tǒng)堂奧。

　　在研習黃賓虹的過程中，他逐漸掌握了用筆的“平、留、圓、重”和用墨的“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”，從而使他的筆墨開始進入傳統(tǒng)的范式。散 翁曾在張爾賓學習黃賓虹山水作品中題跋“粗筆細書、細筆粗書，筋骨血肉俱備，方為佳作。爾賓學畫甚勤，理法亦甚明，如循步前進，可望成就”。

　　所謂“粗筆細畫，細筆粗畫，筋骨血肉俱備”，就是指筆(筋骨)和墨(血肉)之間的辯證關系，于是散翁又在此作題識：“作畫宜黑白分明，書法計白 當黑，畫亦如此，能領悟黑白二字思過半矣，爾賓好為之。”散翁連續(xù)兩次在爾賓同一作品中題跋，實是觸景生情，有感而發(fā)，畢竟張爾賓研習黃賓虹山水頗傳其神 髓，得其渾厚華滋之韻致，又練就了筆精墨妙的腕底之功。

　　從其稟性來說，他可能更偏重枯筆一路的用筆。于是，他在石濤、程邃的作品中得到更加充分的“自我顯現(xiàn)”。他曾在一幅仿程邃筆意的作品中題識： “程青溪賞題目龍半千畫云：畫有繁簡，乃論筆墨非論境界也。北宋人千丘萬壑無一不簡，元人枯枝瘦石無一筆不繁，通此解者其半千乎。”張爾賓雖是轉述，卻也 表明他對筆墨超越造型、結構而具有獨立審美價值的認識。實際上，他從石濤、程邃那里得到的正是超越了造型結構的枯淡蒼老的筆墨個性，這個筆墨個性才是駕馭 在圖式意境之上的最高境界。