近十年來的個(gè)人化（或者叫小資）寫作無處不在，以及大部分城市小說的風(fēng)行，要得感謝王家衛(wèi)導(dǎo)演和村上春樹，他們提供了可供臨摹的造句格式，極具影像質(zhì)感的情緒意象，宅女、宅女堆積如山的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，自我吞噬式的沉溺被很多孩子追逐，樸素自省的文字傳統(tǒng)被一些人遺忘、忽略。或許，因?yàn)樽髡邽槔砜粕錾綍r(shí)生活和文藝圈子毫無瓜葛，不以寫字過日子，不懂暢銷小說運(yùn)作流程，只拿狄更斯、但丁、陀思妥耶夫斯基為基準(zhǔn)，《這兒，那兒》可以算是另一種頗為冷靜的書寫。
多年前，我還是某院校文學(xué)社的成員，曾被石康的《晃晃悠悠》擊中過，主人公的無所適從“酷”，像啤酒肚一樣消耗不掉的青春時(shí)光，對(duì)美好和虛無的癡迷令人動(dòng)容，周文和陸然的通信，被我一一摘錄在筆記本上。盤算著幾年后，自己也來寫這樣一部小說。動(dòng)起筆來才發(fā)現(xiàn)工程浩大，完全不是這么回事，遂放棄了。《這兒，那兒》里面，我再次邂逅了那種難得的觸動(dòng)，主人公楊山和余忠的通信，以及和戀人的書信，纏滿青春果實(shí)將逝的無力，面對(duì)物欲和理想的抉擇，無法不去麻痹的騰挪與喪失。
幾乎任何一部城市小說共有的符號(hào)，理想、愛情、性欲、青春、物質(zhì)、救贖、尋找、耽美、沉溺、隕落，都被作者拿捏得從容自若，且沒有任何炫技的意圖，進(jìn)而刻意去制造語言的迷宮，作者只是拿著一把放大鏡去觀察和聆聽，一次、二次地折射自己的人生經(jīng)歷、想象中業(yè)已變形的風(fēng)景。為了最大程度地講好故事，小我被盡量淡化，文字和敘述都還給了故事本身和那些不尋常的尋常之物，摒棄了超驗(yàn)的冒險(xiǎn)和凌空高蹈。讀起來自然舒暢，沒有之前閱讀一系列城市小說時(shí)，被矯情的青春綁架的憋悶。
很多城市小說都以不講故事、只玩技巧和情緒為能事，光有城，沒有事，一個(gè)文藝女青年對(duì)我說的，她討厭所有講故事的小說，她的小說永遠(yuǎn)不會(huì)有明確的主人公，準(zhǔn)確的時(shí)間、地點(diǎn)、事件，有的只是記憶的碎片情緒的拼圖，只能有“我”在場，不會(huì)有別人出現(xiàn)。顯然，《這兒，那兒》不會(huì)是狹義的城市小說愛好者喜歡的文字，它講故事的方式古典、嚴(yán)謹(jǐn)，和19世紀(jì)中后期的歐美小說頗有血親，起承轉(zhuǎn)合，整飭舒暢。作者似乎想現(xiàn)身說法：小說沒有講不講故事的問題，只存在怎么講的難題，有人就是江湖，就是故事。
“愛情是生活中無足輕重的一部分。我只懂得情欲。這是正常的，健康的。愛情是一種疾病。”當(dāng)很多人把毛姆的這句話奉為圭臬，只求健康地活著，忠實(shí)于本能，另外一些人卻還沉醉在“疾病”里，儼然飲鴆止渴。很多城市小說的主人公，往往就是一部分“有病”的人。《這兒，那兒》中的愛情，免不了理想主義的成分，不過，不影響作者行文時(shí)既定的真實(shí)性。作者用滾滾而來的物質(zhì)、金錢、浮華去考驗(yàn)他的想象中的愛情，也只是為了證明，最后自己還是輸了。
每一個(gè)會(huì)寫字的文科生，在即將離開青春歲月之前，都有寫一本小說，記錄自己的痛并快樂著的真實(shí)軌跡，或去模擬一段隱形記憶的沖動(dòng)。而當(dāng)一個(gè)左手可能抓著圓規(guī)、計(jì)算器、直尺、三角板，右手拿著詩歌、小說的理科生操起筆，以作證明題，解數(shù)學(xué)方程式，或者做化學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣的情懷書寫青春，會(huì)是怎樣一種情形呢？《這兒，那兒》文字背后那種嚴(yán)謹(jǐn)、克制、理性、思辨的簡潔，也許就是作者想要的鑄件效果圖。
理科生的三維空間里，有很多推理、論證、實(shí)驗(yàn)、假設(shè)、借貸、平衡、畫輔助線的過程，組后導(dǎo)出的結(jié)果能否令人解頤或擊節(jié)，已經(jīng)不重要，只因過程本身已經(jīng)足以讓人凜然一陣。用正弦函數(shù)和余弦函數(shù)來比喻男女關(guān)系，以及“如果說英語是貓的話，那微積分無疑就是虎了，想想看，就連牛頓那種站在巨人肩膀上的牛人，不也還要花那么多年時(shí)間才能駕馭它的嗎？”這樣的諧趣辯證，不像是在簡單的擺弄小聰明，而像理科生的較真思維，真把的牛角鉆出了一個(gè)洞，漏下來的光亮讓人看到了塵埃里的智慧。