對(duì)“生存”的關(guān)注展現(xiàn)出喬葉身上一種難能可貴的同情力和理解力，它是圍繞“人”、指向“人”的，這使她的小說(shuō)趨向開闊、大氣：在《拆樓記》中，小說(shuō)不僅讓底層發(fā)聲，也讓上層發(fā)聲——它以醒目的篇幅讓“地方干部”充分現(xiàn)身，讓他們的苦衷和難言之隱得到了充分的表達(dá)，由此不僅使我們看到了上層的可體諒之處，也看到了底層的可批判之處，使我們更全面、更深入地了解了眼下的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)因而也超越了一般“底層文學(xué)”那種膚淺幼稚的道德控訴和怨憤發(fā)泄的水平。
如果說(shuō)批判力能看出作家的感受力和思想力，那么同情力和理解力則顯現(xiàn)了其寬厚、溫暖的心性。小說(shuō)《旦角》不似《最慢的是活著》和《山楂樹》那般抒情忘我，而是以現(xiàn)實(shí)主義的方式表現(xiàn)了作者對(duì)“寬容”和“理解”的推崇。小說(shuō)以陳雙、陳雙母親、“紅羽絨”三人牽出三段婚外戀故事，小說(shuō)中的男男女女要么是婚外戀受害者，要么是制造者，要么二者兼是。但小說(shuō)不是在諷刺，而是在尋找救贖，這種救贖的力量來(lái)自“紅羽絨”身上的悲憫與寬恕——她對(duì)情敵“黑羽絨”不是痛恨而是深切的體諒，這種弱者對(duì)弱者的體諒比強(qiáng)者對(duì)弱者的悲憫更感人！同時(shí)，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)十分精彩，它以有限的時(shí)空涵納了三個(gè)婚外戀故事，以一場(chǎng)夜間的喪禮演出為背景，讓不同的人物、故事相繼登場(chǎng)，讓戲與人生、古與今、生與死交相輝映，從而將我們置于一種無(wú)邊的蒼茫荒涼之境。
終結(jié)抑或開啟
對(duì)人的體恤和悲憫既會(huì)施之于人，同樣也會(huì)施之于己，這形成了喬葉小說(shuō)中一種罕見的坦誠(chéng)。在《蓋樓記》《拆樓記》中，作者不僅標(biāo)明了小說(shuō)“非虛構(gòu)”的性質(zhì)，還借敘事人“我”之口，坦承了她對(duì)“拆遷事件”的參與。在這里，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事的啟蒙批判功能被消解了，但正是因?yàn)檫@種消解，小說(shuō)才打破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事慣有的模式，從而呈現(xiàn)出傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事已無(wú)法呈現(xiàn)的一種新的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。作家寫作姿態(tài)的降低意味著其對(duì)自我卑微身份的一種坦承，而這種坦承是基于作家對(duì)自我的一種體恤和悲憫的。無(wú)論相對(duì)于體制、歷史還是習(xí)俗，“人”總是弱者。
然而，“人”并非是無(wú)罪的。在壓迫面前，我們每個(gè)人都能說(shuō)自己無(wú)辜、可憐，但若壓迫和迫害是由我們自己造成或與我們密切相關(guān)的呢？在喬葉的小說(shuō)中我們看到，她在社會(huì)批判之余尚能泰然展示自己的坦誠(chéng)，但在她轉(zhuǎn)向面對(duì)文化尤其是人性時(shí)，我們卻看到了她的尷尬和不安：在《打火機(jī)》《失語(yǔ)癥》《我承認(rèn)我最害怕天黑》《旦角》《最慢的是活著》這些作品中，當(dāng)面對(duì)與文化倫理相沖突的意識(shí)和行為(如欲念、偷情、背叛)時(shí)，小說(shuō)頻繁出現(xiàn)“無(wú)恥”一詞。這個(gè)詞匯在小說(shuō)中往往指向主人公自己，直言自己的無(wú)恥在此雖然展現(xiàn)了人物的坦誠(chéng)，但坦誠(chéng)的背后卻分明讓我們窺見了一種負(fù)罪感和一種精神頹萎。同時(shí)，“無(wú)恥”還包含了一種自貶、自嘲的意味，它對(duì)焦慮和不安能起到有效的緩解作用——人面對(duì)不易克服的困境時(shí)，自我解嘲會(huì)使他們松弛神經(jīng)、緩解緊張，甚至露出笑意。也就是說(shuō)，自我解嘲其實(shí)從某種意味上說(shuō)也意味著一種精神痛苦的止步。
喬葉的止步是因?yàn)樗趯懽髦忻鎸?duì)著種種人的終極困境，這些困境顯然是屬于我們每個(gè)人的，選擇了文學(xué)便意味著選擇了直面它——由此出發(fā)，便是文學(xué)家的擔(dān)當(dāng)與痛苦。(李勇）