不管是小說還是電影，《白鹿原》的核心都是土地，在中國農(nóng)民的心目中，不管社會(huì)經(jīng)歷了什么樣的動(dòng)蕩，宗族傳承，繁衍生息，愛恨情仇，都與腳下的土地離不開干系。一切的愛恨情仇，對(duì)于土地來說，都顯得太渺小，太短暫了。《白鹿原》以金黃的麥地開頭，同樣以金黃的麥地結(jié)尾。面對(duì)朝代的更迭，政治勢(shì)力的沖突，無言的土地始終占據(jù)了最重要的位置。從這一點(diǎn)來說，電影《白鹿原》的內(nèi)核來自第五代導(dǎo)演。

　　電影的開始就是清政府倒臺(tái)，鹿子霖(吳剛(微博)飾)押運(yùn)的皇糧被劫，許多鄉(xiāng)民都好奇地問，下一任皇上是誰，年號(hào)是什么。看得出來，民主、革命啟蒙的種子在白鹿原沒有留下任何痕跡。隨著白嘉軒(張豐毅飾)下一輩的成長，進(jìn)步觀念也開始在這里播種。鹿子霖(吳剛飾)的兒子鹿兆鵬(郭濤(微博)飾)接觸到了共產(chǎn)主義思想，他先是反對(duì)父母包辦婚姻，并且在白鹿原展開了轟轟烈烈的革命。白嘉軒長工鹿三的兒子黑娃(段奕宏(微博)飾)收麥的時(shí)候邂逅了郭舉人的小妾田小娥(張雨綺(微博)飾)，二人在偷情的時(shí)候被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)歷了一番毒打之后，黑娃與田小娥回到白鹿原，但依舊沒有得到族長白嘉軒的承認(rèn)。在鹿兆鵬的啟示下，隨后田小娥與黑娃開始鬧革命，而在黑娃革命失敗被趕跑之后，田小娥站在了被社會(huì)拋棄的邊緣，她選擇了向男權(quán)世界妥協(xié)……

　　動(dòng)蕩的時(shí)代，所有人都被命運(yùn)牽引，如果《白鹿原》可以在這樣的主題下繼續(xù)深入的話，那也許會(huì)讓外國觀眾更加容易理解，前提是他們要知道中國近代史的基本知識(shí)。但電影卻在這時(shí)轉(zhuǎn)向了敘事的漩渦中，不再有清晰的重點(diǎn)帶領(lǐng)觀眾，而是在田小娥的身上引出一個(gè)個(gè)悲劇故事。經(jīng)歷了一系列的時(shí)代變遷，田小娥被殺死，像白素貞一樣被壓在了塔下。《白鹿原》的故事也終止在1938年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛開始。

　　田小娥的叛逆體現(xiàn)了她作為女性的自覺，也從一個(gè)側(cè)面揭示了人性的覺醒。面對(duì)男權(quán)社會(huì)和生活的殘酷，田小娥只能隨波逐流，被動(dòng)地接受命運(yùn)的擺布，這也是人物悲劇性的所在。而對(duì)于田小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文的情欲戲，王全安保留了原著的大部分情節(jié)，但考慮到審查的問題，電影對(duì)于一些較為直白的性描寫，做了盡可能溫和的處理。從目前的版本來看，導(dǎo)演在盡可能地保護(hù)這個(gè)人物的完整，而張雨綺也貢獻(xiàn)了她從影以來最精彩的表演。

　　單純從男主角的角度來說，飾演白嘉軒的張豐毅戲份不不多，但這一人物的重要性與小說相比只多不少。白嘉軒是中國人傳統(tǒng)觀念的典型代表，家族觀念強(qiáng)、講究禮儀、忠孝、做事本分，但他同時(shí)也有中庸、麻木的一面，這樣的性格使得他始終在動(dòng)蕩的時(shí)代抱有一席之地。這也可以解釋，為什么中國人愿意接受中庸的思維方式，因?yàn)榇_實(shí)管用。

　　影片出現(xiàn)的幾處民俗表演(秦腔、皮影戲)讓觀眾感受到了陜西的民俗文化，而更有意思的是，這些木訥的農(nóng)民在表演秦腔的時(shí)候，展示了超乎想象的激情與活力，這無疑形成了鮮明的對(duì)比。這樣類似的處理在陳凱歌(微博)《黃土地》中也有類似的表現(xiàn)，但對(duì)于外國觀眾來說，他們可能覺得這些段落太臃腫了。

　　《白鹿原》的攝影給人留下了較為深刻的印象，這也是來自德國的盧茨-賴特邁爾(Lutz Reitemeier)與王全安的第五次合作。不同于《圖雅的婚事》中冷冽的內(nèi)蒙古草原和上海的擁擠的市井里弄，《白鹿原》的畫面始終籠罩在一片金黃的調(diào)子下，溫暖而殘酷。而趙季平的音樂與霍廷霄(微博)的美術(shù)，也為電影增添了濃郁的西北風(fēng)情。

　　除了麥田，《白鹿原》另外一個(gè)標(biāo)志性場(chǎng)景就是祠堂，作為封建文化社會(huì)權(quán)威階層的象征，祠堂見證了動(dòng)蕩時(shí)代一出出的悲歡鬧劇。片尾，日本轟炸機(jī)不期而至，投擲炸彈炸毀祠堂的時(shí)候，白嘉軒站在厚厚的煙霧中，聽著鹿子霖的瘋言瘋語，迷茫地不知所措。我突然覺得無論是過去還是當(dāng)下，搞清楚中國人是怎么一回事兒，太難了。（新浪）