為了找到適合史詩題材的敘事語言,他翻閱了《伊利亞特》、《奧德賽》等歐洲史詩,參考它們的文體,“我們今天的有些小說,敘述方式好像明清話本,我不想用這樣的方式‘重述’,太油滑”。他還參考了不少歷史著作,因為“敘述上很大氣很沉穩(wěn)”,《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》他也讀了一遍,“那里有簡潔、詩意的歷史”。
相較西方小說而言,他覺得中國小說的空間感比較差,“我希望我的小說有空間感,這是需要親自游歷才能實現(xiàn)的”。三年里,他一趟一趟地往康巴藏區(qū)跑,除了此次“還愿之旅”所到之處,他還去過德格、白玉、色達等地,遺跡、傳說就在高原山水中,在普通藏人的講述里,“這里我已經(jīng)是第三次住了。”他指指阿須這家藏式客棧的天花板。
分布在藏區(qū)的格薩爾說唱藝人是他重點拜訪的對象,聽他們邊說邊唱,詢問他們的身世、生存狀態(tài),“時代變了,如今的說唱藝人群體呈現(xiàn)萎縮的狀態(tài),他們在藏人心目中的地位不再像以前那樣。”他無奈地說:“當然我拜訪的不止是說唱藝人,你知道,在中國,不管多么偏僻的地方總有些熱愛地方文化的人,我也去拜訪這些人,看他們寫的文章。這些傳說連同這些地理信息,風土人情,在我腦子里逐漸形成一個立體的概念。現(xiàn)在一說起阿須啊道孚啊德格啊,我腦海中就浮起一幅立體的地圖。”
他非常抗拒“采風”的提法,“那意味著點到為止,采風已成為中國文學藝術(shù)界非常形式主義的詞。我更愿意把我的前期準備稱作‘田野調(diào)查’,我是在做學術(shù)研究,雖然我不是學者。就像臺灣學者王明柯那樣,我讀了他的《羌在漢藏之間》、《尋羌》,覺得我的前期工作方式和他類似。
長期醞釀的腹稿加上充分的準備,一待動筆,他寫得很順暢,“我寫小說從來都經(jīng)過深思熟慮,準備的時間會比較長,寫起來沒什么困難和顧慮。”
3
地理文化環(huán)境對人的影響、對文學藝術(shù)的影響不言而喻,藏區(qū)廣闊、久遠的土地滋養(yǎng)了《格薩爾王傳》這樣規(guī)模、氣概的史詩。千百年來,關(guān)于格薩爾王的傳說被無數(shù)說唱藝人不斷豐富也被一代代藏人不斷演繹,面對龐雜的線索、故事,該如何取舍?“這我不擔心,不管這些故事流傳多少年,有多少個版本,它的核心部分是不變的。我需要的素材恰是這精彩的、大家公認的部分。”阿來很清楚一種口傳文學歷經(jīng)世代傳播會有文本上的變化,在全世界范圍莫不如此,“打個比方,你今天上班路上看到街頭兩輛汽車刮蹭,就把這件事講給別人聽,為了故事好聽難免添油加醋,這是人講故事的天性,經(jīng)過幾個人轉(zhuǎn)述,這個故事再傳回你這里就會十分離奇。格薩爾王的故事流通過程也是如此,細節(jié)因每個說唱藝人的才情和語言感覺不同而不同。”
在《格薩爾王》的敘事結(jié)構(gòu)上,他沒有止步于對格薩爾王的故事的重新講述,他設(shè)計了兩條線索,一條是以史詩《格薩爾王傳》為底本,按照時間順序?qū)懜袼_爾出生、成長、降妖除魔、開疆拓土的豐功偉業(yè),另一條線索則寫到活在當下的說唱藝人晉美的經(jīng)歷,如很多說唱藝人獲得說唱格薩爾傳說的能力是靠“神授”一樣,晉美也是不斷在夢中和格薩爾對話,“既然這是一部至今流傳的活史詩,那今天的藝人也還是可以和他在夢中交流,晉美所處的社會和格薩爾王所處的時代肯定天差地別,我通過對晉美生活的描述,意在把今天的藏人生活和格薩爾時代做一個對比。通過晉美夢里夢外的講述,來審視這些變化。”這種雙線索的結(jié)構(gòu)是他動筆前就想好的,“寫小說講究的是外在形式,也就是結(jié)構(gòu),還有語言。中國小說歷來對結(jié)構(gòu)不很重視,其實每一種故事都有它最恰當?shù)谋磉_方式,這就是結(jié)構(gòu)。重述格薩爾王的故事,就要確定一個恰當?shù)臄⑹隹蚣埽@很費腦筋。”